“Наша новая выставка открывает осенне-зимний сезон, и весьма символично, что в пространстве экспозиции мы впервые представляем опыт сотрудничества музея В.А. Тропинина с коллекционером и художником Валерием Дудаковым. Из частного собрания самого знаменитого “охотника за искусством” представлены вещи, выполненные Михаилом Ларионовым, Константином Сомовым, Натальей Гончаровой, Марией Якунчиковой. Также мы благодарим за профессиональную поддержку и партнерство музей-заповедник Абрамцево: Светлана Волкова – ведущий научный сотрудник Абрамцева, прекрасный специалист по изобразительному искусству ХХ века – стала куратором выставки и предложила нам поразмышлять о культуре века”. 

Ольга Журавлева, директор музея В.А. Тропинина.

---

Собрание Музея Василия Тропинина и московских художников его времени состоит главным образом из произведений первой трети XVIII — середины XIX века и связано с именами выдающихся русских художников: В.А. Тропинина, И.Я. Вишнякова, И.П. Аргунова, А.П. Антропова, Ф. С. Рокотова, Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского, С.Ф. Щедрина, С.С. Щукина и других.

В культурном диалоге с произведениями прошлого в собрании пребывают живописные полотна и графические работы первой половины XX века. Они и стали предметом выставочной публикации «Не сравнивай: живущий несравним…» Эти строки принадлежат Осипу Мандельштаму, поэту ХХ века, и такой взгляд на вещи сформирован культурой века.

Для риторической культуры прошлого — того, что несравнимо, просто нет. Риторика — культура сравнения в рамках готовых и освященных ценностных, ритуальных, словесных и прочих форм. В самом начале XX века умонастроенность среды и времени переставала быть привычной, заданной, равной себе. Происходила словно бы вспышка вольтовой дуги между нормой и казусом. Клишированная цивилизационная матрица сдвигалась. Для нас-то «поиски индивидуальности» естественны. Не к такому результату они, художники своего времени, стремились. Но подобные смысл и результат вполне реальны и заложены в их произведениях. И вот эти мгновения драматических смысловых преображений не теряют ни грана культурной значимости, не исчезают.  «От крайнего новаторства до исторических реминисценций и впрямь — один шаг» ― Сергей Маковский. Характерная для ХХ века синхроническая многоголосица ― это — в принципе и в возможности — отражение творческой напряжённости прошлых глубоко различных голосов.

Исторично и законно в собрании Музея Василия Тропинина воспринимаются полотна живописца-передвижника В.Е. Маковского «Весенний паводок» (1901) . Передвижничество возникло одновременно с появлением на культурном поприще интеллигента-разночинца, перед которым путь был расчищен реформами Александра II. Это искусство ответило чаяниям народнической мысли, оно сблизило в глазах целого поколения политическую этику с эстетикой. Академическая традиция омертвела, выродилась в сумму приёмов, набор незыблемых правил. «Направление» соответствовало и гражданским идеалам, и художественным запросам ещё недавно до странности безразличного к отечественной живописи русского общества.

Работы Маковского первого десятилетия XX века укладываются в понятие «художественный реализм», характерное для передвижничества. Пейзажный этюд вырастает до «картинного», где видение художника закреплено тональным намёком и общим ладом композиции. 

Импрессионизм в его русском изводе. Что мы подразумеваем? Культ природы, преданность натуре, non-fiction; передача света и пространства с помощью цвета (а не светотени); отношение к французскому первоисточнику (подражание, цитирование, диалог). На выставке много тому примеров. «Пароход пришёл» (1916) —полотно позднего передвижника Николая Дубовского, в нём усматриваются отзвуки «Восходящего солнца» Клода Моне. «Цветущие азалии» (конец XIX – начало XX века) пейзажиста Петра Петровичева, с чьим именем связан «Союз русских художников», ассоциируются с «Цветами» Эрнеста Квоста.

 

«Союз русских художников» — одно из крупнейших выставочных объединений начала ХХ века (1903−1923). Инициатива его создания принадлежала московским живописцам — участникам выставок «Мира искусства». Многие из коренных участников «Союза», как Петровичев, были одновременно передвижниками. С последними художников «Союза» объединяло главным образом отстаивание прав национальной тематики в искусстве в противовес программному «западничеству» мирискусников − петербуржцев. Именно в недрах «Союза» сформировался русский вариант живописного импрессионизма.  Станислав Жуковский,  «ретроспективный мечтатель», в «Осеннем пейзаже» (1907) остается в плену собственных образов, добиваясь при этом блестящей изысканности французов. Пожалуй, в серовской традиции «сереньких дней» выполнен «Весенний пейзаж» (1916−1917) Мануила Аладжалова. Левитановская линия глубокого лиризма в пейзаже прослеживается в работах Витольда Бялыницкого-Бирули «Солнечный день» и «Ранняя весна в лесу у ручья» (1910-е). Художник демонстрирует существеннейшее качество живописи — колористическую разработку природного мотива.

Ретроспективизм как форма модернистского эскапизма неожиданно обнаруживается в стилистически ожидаемой работе Сергея Герасимова «Выезд на охоту» (1911). В связи с этим вспоминаются слова другого Сергея — критика Маковского, адресованные художникам объединения «Мир искусства» (1898−1927): «Впервые русские художники “нового века” оглянулись назад с благоговейной вдумчивостью и прикоснулись к забытым сокровищам уже далекого русского прошлого с сознательностью тонких понимателей красоты. Из пыльных кладовых и музейных чердаков, из опустевших дворцов Петербурга и Москвы, из дворянских гнезд провинции выглянули снова на свет Божий произведения напудренных предков и вместе с ними — вся жизнь, колоритная, зачарованная своей невозвратностью жизнь былой, помещичьей и придворной России. И сами предки ожили! И мы полюбили их какой-то новой любовью, немного болезненной, грустной, волнующей загадками смерти. Полюбили их чопорное изящество в золоченых гостиных и стриженых боскетах, их тщеславную роскошь  и эксцентрический вкус… всю странную декорацию, окружавшую забытых мастеров времен Елизаветы, Екатерины, Александра».

Ретроспективность — строй души, определяющий пластические приёмы художника. Выразительными в этом плане кажутся произведения разных художников, трактующих видимую реальность с разной степенью свободы, больше воображением. Так, Константин Сомов, превосходный живописец, создавая свой холст «Дама с собачкой» (1903, коллекция Валерия Дудакова), всё-таки замкнут в тесном круге переживаний уходящей эпохи, её типажей, сросшихся со старомодными костюмами. Борис Кустодиев, напротив, в картинном этюде «Вечер на Волге» (1920-е) создал живой импульсивный образ уходящей купеческой России. Алексей Кравченко, новатор и пропагандист печатной графики и гравюры, представитель линии неоромантического гротеска в довоенном модернизме, в работе «Площадь в городе»  (1910−1911) обращается к теме Италии, вспоминая, конечно, акварели Александра Иванова.

И ещё одно имя — Модест Дурнов. «Во всякую эпоху бывают лица, которые, не будучи сами творцами самостоятельных художественных ценностей, являются носителями и распространителями идей и вкуса». В старой дореволюционной Москве таким эстетическим авторитетом был Модест Дурнов. Художник−акварелист, график, архитектор, поэт, получивший от Константина Бальмонта надпись на сборнике «Будем как солнце»: «Модесту Дурнову, создавшему поэму из своей личности». Его работа «Жанровая сцена с болванчиком» (1900) вызывает двойственность впечатления: асимметрия рисунка, схематичность поз и лиц участников сцены и яркоцветные акценты, придающие сцене динамику. По сути, это пример символистского толка. Важнейший импульс символизма — стремление к невыразимому, «несказанному» — в живописи трансформируется в тяготение к невидимому. Точнее, работа Дурнова,  не порывая с предметностью, стремится к эффекту двойственности различимого и угадываемого.

Символизм в живописи прочно ассоциируется с творчеством художников объединения «Голубая роза» (1907−1910). В собрании Музея Тропинина представлено полотно Павла Кузнецова «Натюрморт с вазой и чайной посудой на фоне окна» (1907). «У него были разные периоды и разные настроения — были и хорошие, были и нелёгкие для него, но он всё перенёс и остался самим собой — с юношеской страстью и интересом ко всему окружающему в жизни, живым и весёлым, всегда оптимистом, художником с лёгкой артистической рукой. Его картины вы уже издали узнаете — это Павел Кузнецов, это его зеленовато-голубой светлый тон, его солнечный мягкий сияющий колорит. Кажется, он с ним родился. Радостные, полные утренней свежести картины. О них можно сказать — симфоническая живопись, а о нём самом — гармоничная душа, чистая, кристальная» ― Александр Лабас.

 Работа Марии Якунчиковой «Недостижимое» (1890-е, коллекция Валерия Дудакова), выполненная в технике автолитографии, — образец символизма и модерна. Петр Кончаловский представлен в собрании поздним произведением «Сирень в корзине» (1932). Практически все «бубновые валеты» (художники общества «Бубновый валет», ярким представителем которого был Кончаловский), давшие в начале 1910-х годов русский вариант «сезаннизма» и некоего «кубо-орфизма», в последующих работах остались блестящими живописцами и перешли на позиции умеренного новаторства, граничащего с традиционализмом.

Протеизм Михаила Ларионова и его «Прогулка» (1908, коллекция Валерия Дудакова). Под «протеизмом» понимается сознательное и свободное изменение авторского стиля, характерное для локального периода русского искусства и сравнительно узкого круга мастеров. Михаил Ларионов был наделён безошибочным чувством языка — он органически ощущал, как «дурно пахнут мертвые слова». Отсюда постоянная вариативность его стилевых форм, сначала малозаметная, затем всё более раздражающая критику. Создатель первого в России оригинального «изма» — так называемого неопримитивизма, он шёл по пути новой пластической формы. В 1908 году актуальной задачей для молодых русских художников стал переход от импрессионистической «светописи» (выражение Малевича) к новой цветовой системе, которую продемонстрировала этапная выставка Салон «Золотого руна». Ларионову, органически привязанному к натуре, предстояло либо изменить метод работы, либо отыскать в натуре подходящие мотивы для выражения нового цветового ощущения, как это сделал Ван Гог, отправившись в Арль, чтобы найти там краски японцев. Ларионову такие мотивы «подвернулись» очень скоро — во время очередных летних каникул, которые он обычно проводил в родном Тирасполе. Оказалось, что впечатления от южной природы и провинциального быта легко «переводятся» на красочный язык французов. Гогеновское начало заметно в жанровой принадлежности, в композиции и колорите, но есть и явное расхождение с первоисточником: Ларионов вносит в гогеновский жанр динамику, угловатый рисунок, акцентирует ритмические повторы, рифмующиеся линии и углы.

Не менее интересна по художественному языку серия иллюстраций 1912 года Натальи Гончаровой к поэмам Алексея Крученых. Художница явно увлечена примитивистским искусством. Во-первых, прибегает к упрощению, к простым контурам ― обозначениям предметов. Второе: картина одновременно фрагмент и образ «мира», где всё поместилось — небо и земля, человек и животное, природа. В театральных эскизах 1916 года находят отзвуки испанские мотивы, переведённые на язык декоративного кубизма.

 

Пластический образ определяется мировоззрением художника. Работа Бориса Григорьева «Натурщица» (начало XX века), свидетельствует о смене художественной проблематики: прежнее возвышенно эмоциональное воздействие, эстетическая суггестия сменяется интересом к образным ритмам времени. «Нет правил для выбора… впечатлений и нет правил для выражения их. Картина — свободное, независимое выражение личности, темперамента художника, и только эта личность, этот темперамент имеют цену».

Стоит подчеркнуть, что произведения 1900-х – 1920-х годов из коллекции Валерия Дудакова органично включены в выставочную публикацию Музея Василия Тропинина. Выбор произведений, ориентированный на индивидуальные стилевые системы художников, продиктован желанием и необходимостью показа содержательных и формальных перекличек между символизмом и авангардом. «Что лежит в основе живописи? Коллекционер, который хочет собрать коллекцию из своих любимых картин, приобретённых им у других» ― Пабло Пикассо.

На выставке «Не сравнивай: живущий несравним…» экспонируются произведения художников передвижнической живописи и сторонников новых форм в искусстве, выбравших в качестве ориентиров символизм и модерн, свободное письмо импрессионизма и «стилизм» мирискусников, наконец, авангард, иронически встреченный Александром Бенуа в 1910 г. Первая четверть XX века прошла под знаком свободы творчества и апологии творческой индивидуальности. Следующая четверть подкорректировала эту ситуацию примерно в духе Иоганна Вольфганга Гёте: «Только о сумасбродном и совершенно беспорядочном художнике позволительно говорить, что всё у него — своё; о настоящем — невозможно». Историческая дистанция помогает оценить это «всечеловеческое, яснеющее» искусство.

Куратор выставки: ведущий научный сотрудник Музея-усадьбы Абрамцево Светлана Волокова.

---

Не сравнивай: живущий несравним.

С каким-то ласковым испугом

Я согласился с равенством равнин,

И неба круг мне был недугом.

 

Я обращался к воздуху-слуге,

Ждал от него услуги или вести,

И собирался в путь, и плавал по дуге

Неначинающихся путешествий…

 

Где больше неба мне – там я бродить готов,

И ясная тоска меня не отпускает

От молодых ещё воронежских холмов

К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане.

Осип Мандельштам, 18.01.1937